Il dispositivo retorico su cui si apre il libroSilent Spring(1962) di Rachel Carson – la “favola” di una primavera senza canto degli uccelli – è, anzitutto, la descrizione di un collasso atmosferico: un paesaggio che rimane, in larga misura, morfologicamente identico, ma il cuiclima sensibileè radicalmente mutato.
L’autrice immagina che, in un paese immaginario del Nord America, “dove tutta la vita sembrava scorrere in armonia con il paesaggio circostante, […] d’improvviso un flusso maligno colpì l’intera zona, e ogni cosa cominciò a cambiare”[1]. Infatti “le albe, che una volta risuonavano del gorgheggio mattutino dei pettirossi, delle ghiandaie, delle tortore, degli scriccioli e della voce di un’infinità di altri uccelli, adesso erano mute”[2]. La crisi ecologica appare qui come mutamento sensibile prima ancora che biologico: un paesaggio sonoro disgregato, una stagione privata del proprio ritmo percettivo.
Silent Spring,considerato un testo fondativo dell’ambientalismo contemporaneo, si apre con questa osservazione: come le trasformazioni ambientali si rendano percepibili e valutabili non soltanto attraverso indicatori scientifici, ma attraverso modificazioni qualitative del nostro rapporto sensibile con il mondo. Il disastro della “primavera silenziosa” è una mutazione percettiva: ciò che viene meno non è un singolo elemento, ma un’intera scena sensibile – l’aria, i suoni, il ritmo, la continuità stagionale – attraverso cui unmilieusi rendeva riconoscibile. La crisi ambientale non si limita a colpire risorse o habitat in senso tecnico, ma riconfigura la tessitura sensibile degli spazi di vita.
È precisamente questo modo di tematizzare la qualità ambientale che consente una modulazione estetologica dell’ecologia: l’ambiente non è solo ciò che circonda, ma ciò che avvolge e tinge la nostra presenza corporea. L’ecologia, qui, non riguarda soltanto gli equilibri biotici e abiotici, ma la trasformazione delle condizioni di esperienza: la perdita delle voci degli uccelli è perdita di un’intera atmosfera, di una struttura sensibile che orientava i corpi e determinava un certo modo di abitare il mondo.
Nel saggioLo spazio della presenza proprio-corporea e lo spazio come medium della rappresentazione (2004)[3], Gernot Böhme introduce una distinzione strutturale tra lo “spazio come medium della rappresentazione” e lo “spazio della presenza corporea”. Il primo corrisponde allo spazio metrico, astratto, omogeneo, nel quale gli oggetti sono ordinati in termini di simultaneità e distanza. È lo spazio della matematica e della fisica classica: una struttura che consente di rappresentare più cose simultaneamente, senza che lo spettatore vi sia implicato. Il secondo, al contrario, è lo spazio in cui il soggetto si trova effettivamente coinvolto, quello che si dà nella forma dell’essere-qui (Da-sein) del corpo vivo[4]. È lo spazio in cui si cammina, si percepisce, si patisce; “è ciòin cuidi volta in volta facciamo esperienza della nostra esistenza proprio-corporea”[5].
È su questo sfondo che Böhme sviluppa la propria teoria delle “atmosfere”, che costituisce il centro della sua estetica e l’articolazione di una “nuova fenomenologia della natura”[6]. Le “atmosfere” sono definite come “portatrici spaziali di stati d’animo(Stimmungen)”[7], ossia come qualità emotive diffuse nello spazio, che si dànno come un alone, una nebbia emotiva, difficilmente localizzabile, ma tutt’altro che soggettiva in senso psicologistico.
In questa prospettiva, la percezione non è mai un puro atto cognitivo, ma è sempre “percezione sensibile”, essenzialmente legata alla “condizione corporea di essere colpiti da qualcosa” (Betroffenheit): perché percepire significa essere toccati, colpiti da ciò che ci circonda. Böhme insiste sul fatto che l’oggetto primario della percezione sono le atmosfere: noi non cogliamo in primo luogo cose dotate di qualità, ma l’irradiazione complessiva di una situazione, la tonalità affettiva dello spazio in cui ci troviamo.
Le cose, soprattutto le cose naturali, possiedono un “potenziale espressivo”(Ausdruckspotential): un campo di forze sensibili, un insieme di qualità emanative che rendono possibile (o impossibile) un certo essere-al-mondo. L’atmosfera è, in questo senso, la forma primordiale dell’esperienza ambientale: prima che siano identificati oggetti e proprietà, c’è un tono complessivo del mondo che accoglie o respinge la presenza corporea. Böhme sostiene che la crisi ecologica contemporanea si manifesta proprio come perdita o distorsione delle condizioni percettive elementari che rendono possibile una relazione sensibile con il mondo naturale. Non si tratta, quindi, soltanto di un problema di risorse o di equilibri biologici, ma della distruzione di “ambienti sentiti”, qualità atmosferiche che permettono al vivente di costituire la propria esperienza.
L’atmosferologia[8]consente di superare la dicotomia moderna tra soggetto e oggetto: le atmosfere non appartengono né all’uno né all’altro, ma sono la “realtà comune del percepiente e del percepito”[9], lo spazio di co-presenza in cui la qualità dell’ambiente e la situazione mondana del soggetto si co-determinano. Il suo apparato concettuale permette di pensare la natura non come oggetto di contemplazione o campo di forze fisiche, ma comeinsieme di caratteri atmosferici irraggianti, suscettibili di una vera e propria fisiognomica della natura. Non si tratta di spiegare per via d’analisi i fenomeni naturali, in termini causali o riduzionistici, bensì di comprenderli nella loro unità qualitativa, a partire dal modo in cui essi plasmano la scena percettiva e affettiva in cui viviamo.
In questa luce, l’estetica – intesa da Böhme non come teoria del bello, ma come teoria generale della percezione – assume un’interessante funzione critica. Non si tratta di estetizzare la crisi, ma di riconoscere che ogni intervento sul territorio, ogni politica ambientale, ogni tecnologia, produce e modula atmosfere; e che tali atmosfere hanno un impatto diretto sulla nostra “situazione mondana” (Weltbefindlichkeit), sulla maniera in cui ci sentiamo nel mondo. La proposta di coltivare una “competenza atmosferica” – capacità di leggere, valutare e progettare spazi in termini di qualità percettive – si colloca qui: essa mira a rendere esplicite le implicazioni ecologiche delle trasformazioni atmosferiche, sottraendole tanto alla naturalizzazione quanto alla pura estetizzazione commerciale.
La riflessione di Böhme sull’architettura atmosferica[10]evidenzia la dimensione pratica della sua fenomenologia ecologica. Costruire spazi sarà intervenire sulla presenza delle cose, cioè sulla loro capacità di generare atmosfere. L’architettura diventa una disciplina ecologica in senso forte: progettare spazi significherà lavorare sulle condizioni sensibili della vita, produrre ambienti non solo funzionali, ma dotati di qualità atmosferiche che favoriscano determinati stili di esistenza.
[1]R. Carson,Primavera silenziosa, prefazione di P. Giordano, tr. it. a cura di C. A. Gastecchi, Feltrinelli, Milano 2023, ed. digitale p. 21.
[2]Ivi, p. 22.
[3]G. Böhme,Lo spazio della presenza proprio-corporea e lo spazio come medium della rappresentazione, inM. Di Monte e M. Rotili (a cura di),Sensibilia 3.Spazio fisico/Spazio vissuto, collana diretta da T. Griffero, Mimesis, Milano 2010,pp. 85-97.
[4]“Se per lo spazio come medium della rappresentazione è competente la matematica, per lo spazio in quanto spazio della presenza proprio-corporea lo è la fenomenologia” (ivi, p. 90).
[5]Ibidem.
[6]“Per poter riscoprire la natura nei suoi propri caratteri e mettere in luce la reciprocità del suo rapporto con l’uomo è necessario, secondo Böhme, delineare una filosofia della natura nella forma di una nuova fenomenologia della natura non riducibile all’approccio tipicamente riduzionistico delle scienze della natura. […] Nella misura in cui si comprende l’estetica originariamente come scienza dell’esperienza sensibile, tale approccio fenomenologico possiede uno spiccato carattere estetico” S. Gorgone,Per una nuova fenomenologia della natura. La filosofia delle atmosfere di Gernot Böhme, in «Bollettino Filosofico», XXXIII (2018), DOI: 10.6093/1593-7178/5920, pp. 226-238: p. 227.
[7]Ivi, p. 234.
[8]Sull’argomento si veda T. Griffero,Atmosferologia, Estetica degli spazi emozionali, Mimesis, Milano 2010.
[9]“Die gemeinsame Realität des Wahrnehmenden und des Wahrgenommenen” G. Böhme,Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1995, p. 34.
[10]Per un approfondimento del nesso tra atmosfera e spazio architettonico, si veda G. Böhme,Atmospheric Architectures. The Aesthetics of Felt Spaces, a cura di T. Engels-Schwarzpaul, Bloomsbury, London-New York 2017, in particolare nel capitolo 4, dove l’autore sviluppa l’idea dell’architettura come “messa in scena dell’atmosfera”e come pratica che modella la “presenza corporea” nello spazio.
