giovedì, novembre 23, 2017
Home > Sezioni > Arte > L’ibridazione teriomorfa — di Roberto Marchesini

L’ibridazione teriomorfa — di Roberto Marchesini

In quest’articolo, Roberto Marchesini analizza le rappresentazioni artistiche dell’animalità, per capire in che modo il postumanesimo abbia svolto un ruolo fondamentale nella costruzione di nuove forme espressive. Artisti come Matthew Barney, Daniel Lee e Karin Andersen dipingono l’animale come un partner ibridativo, ovvero un partner grazie a cui costruire nuove forme di soggettività. Il teriomorfo assume una diversa declinazione: non più lo specchio che riflette in modo deformato l’immagine umana ma un ente con cui è necessario confrontarsi per decostruire una concezione di identità basata sul paradigma della purezza. 

 

Il virus postumanistico, che come una pandemia ha contagiato la riflessione filosofica decostruttiva della seconda metà del Novecento, scompagina le coordinate della produzione artistica e, soprattutto a partire dagli anni ’80, modifica la prospettiva dell’opera stessa che perde la sua passività – esibizione o fruizione, poco importa – e si struttura su ricorsività di sguardi.

È una rivoluzione tutta giocata sulle alterità che rivendicano per la prima volta un protagonismo nell’atelier, trasformando l’artista da creatore-eiaculatore di morfo-funzioni a palcoscenico abitato dal non umano. Così a dispetto – o forse a paradosso – del titolo della pentapartizione Cremaster Cycle, figure come Matthew Barney partecipano, forse addirittura più di altri, di questa prospettiva gravidica e femminile.

Le alterità, come nel lungometraggio di Riddley Scott Alien, entrano nel corpo e lo modificano, dandone una dimensione lo declinano. Se precedentemente l’infezione era letta come prodroma di regressioni o cadute, in specie di annichilimento di predicati, ora si opera una torsione a tutto tondo per rimarcare il significato coitale e produttivo dell’ibridazione come fomite stesso di predicati.

Dal mito della purezza, pretesa di disvelamento dell’essenza attraverso un’operazione disgiuntiva, si slitta verso una visione integrativa dell’altro, ove il concetto di hybris da peccato di arroganza viene assunto a condizione stessa dell’ontopoiesi contemporanea, come significato da Donna Haraway nel suo Manifesto Cyborg.

L’artista diviene così un esploratore di mondi possibili partendo proprio dalla dialettica che si viene a instaurare tra la resilienza della forma data, – risonanza del pensiero di D’Arcy Thompson, ossia di come la forma resista al cambiamento – e per converso l’energia che percorre i corpi in relazione fondendoli o trasformandoli attraverso un flusso di esperienze capace di violarne la liminarietà e dar luogo a caleidoscopi di metamorfie. Ancora una volta ritroviamo proprio Barney a confrontarsi con il binomio creativo resistenza-mutamento nella saga Drawing Restraint, ove lo spostamento di fuoco semantico, dall’eclatante esplicito al secondario lato, si fa luogo-gabinetto di connessioni ibridative.

Non possiamo ignorare la tensione, vera sofferenza o propulsione atletica, che accompagna i processi di trasformazione dei corpi ove la poetica quasi si nega in un tratto esitante, frattali di soglie che nascondono qualunque approdo, nella molteplicità dei media o delle tecniche di realizzazione come nella pluralità dei miti o degli steccati disciplinari.

L’artista invaso non fa mostra del proprio corpo, ancorché martoriato o annichilito – e qui la lontananza rispetto alle precedenti performative è notevole –, ma lo trasforma in uno spazio ecumenico capace di permettere continue scansioni dialettiche tra le alterità, in una progressione – si badi bene, solo apparente – di ruoli e interpretazioni. L’ontologia dell’esistere, propria delle categorie umaniste, diviene un’ontologia del resistere, ovviamente nel seguire il flusso metamorfico e ibridativo, la sinfonia delle alterità.

La materia, anche quella minerale, l’acciaio come il silicio, diviene pulsante, si fa animale, rivoltando la concezione cartesiana, e in una sorta di rito orgiastico panistico inaugura le più inaudite contaminazioni, esito di un passaggio filosofico importante che ha visto la rottura degli argini chiamati a separare gli enti. Questa esondazione – si chiami cosmopolitismo del gene nelle prassi di splicing, infiltrazione del macchinico nel neuroma, sex appeal dell’inorganico, darwinismo filosofico – rende inefficace qualunque tentativo di ancorarsi su una pretesa essenza umana, emanativa in senso fenotipico o esonerativa di carenze.

Non è un caso pertanto che sia proprio l’animale non umano l’attore o la figura guida che sotto forma di Gestalt teriomorfe ci mostra la transitorietà identitaria come unica strada di resistenza produttiva di predicati. L’animale non è più il mostro, la gravitazione regressiva del dottor Jekyll, ma l’operatore stesso esplicitativo del progetto.

Nelle poetiche postumanistiche di Matthew Barney l’animale è l’alchimista chiamato a esplorare le possibilità di intreccio: teriomorfi sono i passeggeri della limousine-quadro in Drawing Restrant 7, come teriomorfa è la balena crisalide che nasce dai corpi fusi e martoriati in Drawing Restrant 9; allo stesso modo teriomorfe risultano molte delle figure presentate nei cinque episodi di Cremaster.

In questo senso Matthew Barney può essere considerato un precursore che attraverso la sua arte meglio di qualunque altro ha saputo interpretare la frattura insanabile tra una cultura umanistica ancora legata a un utilizzo simbolico della forma animale e una cultura postumanistica che ne tratteggia un’immagine dialettica perciò totalmente diversa, ossia di partner antropo-poietico con cui intraprendere il viaggio contro la camicia di forza dell’identità essenzialistica.

Come un allucinogeno assunto per raggiungere un diverso stato di coscienza, l’eterospecifico è per la prospettiva postumanistica l’alleato per proiettarsi nel mondo con altri sensi, altri organi, altre geometrie cognitive. L’ibridazione teriomorfa crea quindi lo spazio antropologico per l’ibridazione col macchinico, dove il non umano dismette la veste ancillare di semplice potenziatore di predicati inerenti all’essere umano per assumere un significato virale ovvero metamorfico dei predicati.

Nel prospetto post-human il significato del teriomorfismo – da therion, nel suo valore affiliativo e ibridativo – è assai diverso dal tratteggio tradizionale dove l’animale veniva letto come cifra rappresentativa per esemplificare l’umano (zoomorfo) o come “specchio oscuro”, iconografia del ferino da ricacciare nei fondali dell’essere (teromorfo). La chiave umanistica si è limitata a lasciarci in retaggio un pandemonio simbolico di animalità, nauseante galleria di stereotipi – istintivo, carnale, irrazionale, tellurico – testimonianza di un antropocentrismo ontologico che vedeva l’animalità come controparte da cui divergere.

Le sperimentazioni postumanistiche di Daniel Lee, Matthew Barney, Karin Andersen si discostano completamente da questo quadro e disvelano come da sempre il corpo dell’uomo e la sua dimensione culturale siano stati il palcoscenico per l’espressione del non umano. La natura autentica della proposta post-human, nel suo aspetto teriomorfo, sta infatti nell’eradicare le certezze identitarie che trasudano nella visione umanistica di emancipazione angelica dell’essere umano. Capire la rivoluzione teriomorfa che parte dal rifiuto delle dicotomie, dal superamento dell’antropocentrismo, dall’ossessiva ricerca di una liminalità umana è prima di tutto saper prendere le distanze dalle vecchie cornici dello zoo e del tero-morfismo.

La zoomorfia è tradizionalmente una metafora, il suo uso è esemplificativo in modo nauseante e puntuale, serve a visualizzare caratteristiche, tendenze, vizi e virtù dell’animo umano, dove quest’ultimo rappresenta il centro di gravitazione dei contenuti di significato. Tanto nella simbologia quanto nell’uso metaforico – per esempio nelle favole di Esopo e Fedro – il carattere umano cerca una rappresentazione nel segno animale: la zoomorfia è la parola che si presta a designare, perché offre una prospettiva, e a disegnare nella sua ampia collezione di continui tonali e discrezionali.

Dobbiamo quindi chiederci in primis a cosa è interessato il topos zoomorfo e dove si colloca il suo pastiche di tratteggi non-umani. Forse a capire i commerci che l’uomo ha avuto con gli altri animali, le implosioni delle diverse umwelt e le esplosioni di performatività ibride, le frattaliche inclusioni che escludono chiare definizioni di dominio? No, niente di tutto questo. L’unico nodo di interesse che ci viene dalla tradizione zoomorfa è l’uomo e i suoi caratteri, il suo milieu di sviluppo e il sostrato di radicamento è in buona sostanza l’ubriacatura occidentale per l’antropocentrismo e per gli edifici gerarchico-emarginanti con le dicotomie come mattoni, comodi espedienti giustificativi per ogni tentativo di sottomettere un ente a un altro.

Nella poetica postumanistica l’animale non è più una tavolozza di colori da utilizzare per esemplificare le fantasie dell’autore ma diviene il percorso iniziatico dell’autore stesso che si vede, come in uno specchio distorsivo, e per la prima volta si riconosce nel distacco dalla gravitazione fenotipica.

Qui dentro sta tutto il portato ontopoietico del multividuo che celebra la sua resistenza divenendo un tutt’uno con i suoi infiniti avatar. Scopre l’infondata pretesa della strumentalizzazione del non umano, la fibrillazione del suo sistema che nutre il non equilibrio creativo attraverso processi di antropo-dentramento. L’atto creativo si fa evento coniugativo, a mettere in disparte l’assurda pretesa di realizzare un dominio sul mondo e un’autarchia ontologica: il teriomorfo è di fatto la conclamazione di tale sconfitta.

 

Si ringrazia Karin Andersen per la concessione dell’immagine in evidenza. 

Laura De Grazia
Laura De Grazia

Laura De Grazia, membro della redazione del Centro Studi che si occupa di aggiornare i contenuti del sito.

http://www.filosofiapostumanista.it/

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *