lunedì, dicembre 16, 2019
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Poetiche postumaniste

La piel que abito cinema

L’uomo cerca tra i cocci della propria esistenza delle strutture capaci ancora di connetterlo al mondo, ma così facendo sembra riscoprire il mistero della sua carnalità e della sua animalità. Il sublime assume allora i panni dell’ancestrale che dai fondali dell’inconscio o della malattia psichica riemerge per portare quelle stesse sospensioni dell’io, nei termini di ordine e di razionale, che qualche decennio prima avevano caratterizzato l’incontro con lo spazio infinito.

Mentre nel sublime leopardiano rinveniamo un anelito di confronto verso una dimensione eterea ove il tema del rapporto tra prossimità e distanza è tutto incentrato tra terra e cielo, i territori dell’ispirazione sembrano ora essersi spostati in altre regioni, più sotterranee e rizomatiche, meno rotonde nella loro disgiunzione e più infiltrative e incluse frattalicamente nel sé. Il pluriverso del bios ora offre nuove congiunzioni stuporose e il thaumazein e il deinos assumono declinazioni carnali ove il sublime si dipana nelle fascinazioni ambigue della progenitura comune, nella nuova diagnostica fisiognomica, negli atelier dell’eugenetica, nei lager che istituzionalizzano la prassi vivisettoria, nel rinnovarsi del vecchio mito del Golem.

A emergere è l’esposizione della carne al frugare di macchine sempre più invasive che, ribaltando il telescopio, trasformano la romantica finitezza della creatura – in opposizione all’immensità degli spazi siderali – in infinito e virtualità morfopoietiche. La carne catalizza ora l’attenzione dell’artista che, nel trasformare il corpo in una nuova tavolozza, realizza una sorta di “sarcomimesis” e scopre con lo stesso tremore il magma di possibilità ibridative. Non ci troviamo più di fronte a una celebrazione della bellezza del corpo, ma l’incontro con il sublime nel corpo, vale a dire non più una forma data – ove la mimesis si limiti a una riproposizione – ma una virtualità che attende la mimesis per configurarsi.

Se esaminiamo la poetica di autori e opere differenti come le tracce somatiche dei corpi colorati in Salvador Dalì, l’Olympia (1938) di Leni Riefenstahl, il teatro di Antonin Artaud, Metropolis (1927) di Fritz Lang, solo per citare alcuni esempi, ci rendiamo conto che il laboratorio della mimesis nei primi decenni del Novecento ha subito un trasferimento severo dall’iperuranio alle geografie del corpo.

Sbaglieremmo tuttavia a considerare questa inversione di rotta come un’introflessione ancor più individualistica e solipsistica. Quando negli anni ‘60 tali esperienze matureranno nella body art diverrà subito chiaro la metamorfosi di questo corpo che nel farsi sublime non è più uno spazio tiranneggiato dall’identità ma luogo di espressione delle alterità. Stiamo entrando così in quella dimensione magica che annichilendo ogni forma di palcoscenico nel paesaggio renderà il corpo quale unico spazio conviviale, si pensi a film come Uccellacci e uccellini (1966) di Pier Paolo Pasolini o 8 ½ (1963) di Federico Fellini.

La dissoluzione del territorio nell’invasione frattalica dell’umano in ogni contesto e nella velocità del transito – tematiche che saranno poi focalizzate da studiosi come Marc Augé e Paul Virilio e in Italia dalla ricerca di Eleonora Fiorani – rende il corpo una sorta di ribalta capace di inaugurare nuovi protagonismi da parte di attori esterni; il corpo si fa landscape, da territorio metamorfizza in paesaggio attraverso l’azione organizzativa di un nuovo neolitico agito dalle alterità. È un vero e proprio tramonto di quell’identità unica e indivisibile che da misura del mondo si scopre misurata dall’esterno. Le alterità la trasformano in un caleidoscopio, multiplo e mutante, per riprendere l’immagine di Francesca Alfano Miglietti, facendole scoprire il bisogno della co-fattorialità eteroreferenziante.

Il corpo viene assunto come declinabile, spazio che si fa nell’accoglienza, e la mimesis da un “riproporre il reale” diviene “un rendere possibile – attualizzare il reale”, vale a dire può finalmente essere riconosciuta come l’atto stesso deputato a trarre dal virtuale una forma. Entriamo così, anche se in punta di piedi e con scarsa consapevolezza, all’interno di una poetica postumanistica, che ribalta i termini dell’estetica classica, ove il ruolo da protagonista è sempre più delegato alle alterità.

È postumanista e non antiumanista perché interpreta lo slittamento di focale come esito della parabola umanistica stessa. Se la rivoluzione copernicana ha creato i presupposti di un senso di smarrimento e di confronto serrato con la natura, sentimento che ha rafforzato l’ancoraggio antropocentrico, l’età moderna ha tuttavia moltiplicato i riferimenti anche all’interno del continente umano, preparando quella cultura policentrica e pluriversale rimarcata da Tzvetan Todorov nel suo La scoperta dell’America.

Se persino il darwinismo è stato piegato ad arte in senso emancipativo – l’evoluzione dell’uomo come elevazione dalla condizione naturale – con gli esiti antropocentrici rilevabili tanto nei concetti d’incompletezza quanto in quelli di pregnanza, tuttavia la teoria della parentela comune, della specializzazione adattativa, della pluralità della famiglia umana ha modificato in modo profondo la raffigurazione di questa nostra presenza sul pianeta.

In altre parole è proprio all’interno dell’umanismo che si sono venuti a porre in essere quei germi corrosivi che hanno mostrato l’insussistenza autofondativa del funambolismo umano. E sono stati soprattutto gli artisti del secondo Novecento i primi a mostrare un’inversione di tendenza mettendo in scena l’umano palcoscenico per nuove forme di drammatizzazioni tutte giocate sull’alterità non-umana. Le Cosmicomiche di Italo Calvino, l’immaginario zoomorfico di Tommaso Landolfi e di Dino Buzzati, Il parafossile di Giorgio Celli sono solo alcuni esempi di questa sensibilità che sta cambiando. Interessante a questo riguardo il frammento Sibelius Valzer del film di animazione Allegro non troppo (1976) di Bruno Bozzetto che ci mostra i ricordi di un gatto mentre si muove tra i ruderi di quella che era stata la sua casa.

Impossibile non cogliere l’effetto struggente quanto rivoluzionario che rende la casa – come spazio caldo ed emotivamente carico – un’entità che prende forma solo grazie agli occhi del gatto. Sempre di questi anni è Il pianeta irritabile di Paolo Volponi, che in qualche modo rappresenta una cesura rispetto ai precedenti lavori di Italo Calvino e di Pier Paolo Pasolini – penso ad opere come l’incompiuto Petrolio – perché sottolinea una sorta di ripensamento del patto tra l’umano e il non-umano a fronte di un’evidente distopia antropocentrica.

Con un audace colpo di timone gli artisti della seconda metà del XX secolo si rivolgono al pluriverso eterospecifico come nuova dimensione del sublime in grado a un tempo di affascinare e di sconcertare, di mostrare un’eccedenza capace di fare da contrappasso alla vacuità del solo-umano, di essere rivelazione e parimenti di dire qualcosa che l’uomo sembra aver smarrito. La percezione di una biodiversità in pericolo ne mette in rilievo la grandezza e l’artista prima di ogni altro vive ed esprime tale fascinazione, ma non più attraverso il topos della nostalgia, della natura perduta da ritrovare, di un’età dell’oro sublimata nelle brume della preistoria, dell’innocenza non contaminata dalle sovrastrutture, bensì di un nuovo infinito in cui naufragare. Perché l’eterospecifico viene raffigurato come colui che ha visto cose che gli umani non possono nemmeno immaginare. Entriamo così in quegli anni ‘80 fortemente caratterizzati dal pensiero animalista che vedono in Italia il fiorire di una poetica orientata al sublime della natura contaminata, di un non-umano cioè che si fa spazio tra gli interstizi di un proscenio che trasforma il Dasein in soglia di congiunzione tra teriomorfo e tecnomorfo.

Il doppelgänger non è più l’ombra o lo zombie che, nel camminarci a fianco, mostra la mera apparenza, ma un ibrido capace di incarnare un esserci ancor più profondo, come è il caso del replicante Roy Batty del film Blade Runner di Ridley Scott (1982)  Ecco allora che l’eterospecifico può mostrare in tutta la sua potenza il carattere epifanico che ha sempre svolto nella cultura umana, come intermediario epistemico e volano poetico, in grado cioè di aprire nuovi orizzonti esistenziali all’essere umano proprio perché capace di instaurare una relazione con l’uomo e non solo di fungere da fenomeno da ammirare o da imitare.

Artisti come Orlan, Daniel Lee e Matthew Barney portano in evidenza l’apparente paradosso del farsi umano attraverso la zoomimesi, mostrandoci esiti morfopoietici che rendono espliciti la vulnerabilità, la transitività, il non-equilibrio, l’apertura, l’essere “cantiere aperto”, la mancanza di una direzionalità ontologica prefissata, vale a dire i predicati più autentici della condizione umana.

Ed è in Italia che tali sperimentazioni trovano una sintesti nel “manifesto teriomorfi sta”, ove si dichiara la natura ibrida dell’arte e la co-fattorialità dell’eterospecifico nell’espressione artistica. All’interno di questo multiforme laboratorio che si sviluppa alla fine degli anni ‘90, ritroviamo autori come Karin Andersen, orientata soprattutto a sfumare il confine tra umano e non-umano in una logica di superamento della dicotomia natura vs cultura, e Massimo Deganutti, più interessato alla critica dello specismo e di dar luogo a una poetica che possa dirsi autenticamente “post-specie”.  In conclusione l’estetica postumanistica che sorge in Italia nasce da un approccio filosofico e poetico assai differente rispetto all’accezione che viene data a questo paradigma in altri paesi, penso al pensiero di autori come Peter Sloterdijk o Francis Fukuyama.

In Italia a essere messa al centro di discussione non è tanto la prospettiva postumana dell’uomo ibridato o potenziato con la tecnologia quanto la critica

Toro nella nebbia tratto da Amarcord di Federico Fellini
Toro nella nebbia tratto da Amarcord di Federico Fellini

all’interpretazione umanistica della condizione umana, vale a dire di quell’idea autarchica e autopoietica del farsi umano che ha caratterizzato l’umanismo. In tal senso l’eterospecifico assume un ruolo prioritario – ovviamente non esclusivo – perché rappresenta l’alterità elettiva con cui ci siamo confrontati fin dall’origine.

Postulando un ruolo dialogico dell’eterospecifico riconosciamo in lui una valenza epifanica ossia una proprietà ineludibile di andare oltre il suo portato fenomenico per farsi annunciatore di nuove dimensioni esistenziali. L’eterospecifico perciò diviene quell’entità capace di disvelare i contenuti e le contraddizioni anche attraverso la sua assenza, come nel romanzo Il cardillo addolorato di Anna Maria Ortese ma altresì nelle epifanie felliniane quali la comparsa del toro nella nebbia in Amarcord (1973) o la manta nel finale de La dolce vita (1960).

L’epifania animale allora non riveste più i panni tradizionali dell’auspicio, cartina di tornasole di un mondo parzialmente accessibile all’umano, ma diviene presenza attiva in grado di forzare il sistema uomo e di introdurre nuovi germi riorganizzativi. 

Roberto Marchesini

(Immagini tratte da La piel que abito)

Eleonora
Eleonora
Eleonora Adorni, membro della redazione del Centro Studi che si occupa di aggiornare i contenuti del sito.
http://www.filosofiapostumanista.it

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